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La alteridad de las estéticas siempre está presente. los mosaicos de Santa Pudenziana encarnan el estilo clásico heredado y concluido: el naturalismo, la disposición de los planos y el movimiento expresado por las actitudes revelan la antigua tradición romana. En el otro extremo el imperio cristiano, el desenlace es crucial. La Glorieta de San Jorge en Salónica expresa un arte nuevo. Los mosaicos de la basílica de San Apolinar Nuevo expresan un doble lenguaje estético: en ellos está omnipresente el dualismo iconográfico helenístico y oriental. Los estilos se contaminan: del "paleocristiano" el arte pasa al "bizantino". Entre los iconos de
la época preiconoclasta ha quedado sólo un número
limitado de cuadros sobre madera pintada a encáustico. En
Roma se encuentra la Virgen de la clemencia conservada en Santa
María de Transtévere y la Virgen con el Niño
de Santa María Nova (Santa Francesca Romana).
En el monasterio de Santa Catalina del Sínai se conservan San Pedro, el Busto de Cristo, la Virgen en el trono entre san Teodoro y San Jorge, y los tres jóvenes en el brasero. En Kiev se encuentra la Virgen con el Niño, San Juan Bautista, los Santos Sergio y Baco y una cuarta pintura que representa santos aún por identificar. Lejos de alcanzar el modelo icónico que ya es manifiesto en los mosaicos de San Demetrio en Salónica, estas pinturas sobre maderas representan un periodo de transición en el que se pueden observar los distintos componentes de la síntesis bizantina.
Al cariz icónico que va tomando se añade el dorado que le da la aureola pasa a la cruz y las túnicas anunciando el procedimiento del assit. Tras los personajes representados, una arquitectura decorada presagia las sucesivas composiciones de los iconos. El retrato de San
Pedro sigue fielmente el estilo clásico de Fayum. Sobre el
santo tres bustos inscritos en sendos medallones representan al
Cristo, la Virgen y san Juan Evangelista. Estilizados e idealizados
ofrecen un acabado preicónico. Como en el icono de la Virgen
en el trono entre san Teodoro y san Jorge, la arquitectura del fondo
anuncia el modelo propio de los futuros iconos.
Bajo el reinado de
los macedonios el renacimiento del arte avanza paralelo con el renacido
vigor de la política del Imperio. A esta segunda "edad de
oro" sucede el periodo de los comnenos. Aun siguiendo fielmente
los cánones del academicismo macedonio, Bizancio diseña
un "humanismo" que encuentra su máxima expresión en
la época de los paleólogos. Sin romper las principales
coordenadas de su tradición, la ciudad de la imagen se imita
a imitar el volumen y el espacio; explorando lo humano, lo transfigura
con los rayos del Tabor. La bi- unidad calcedoniana de lo divino
y de lo humano permanece como fundamento de la Belleza. Hierático,
solemne y "abstracto", el clasicismo bizantino celebra la trascendencia
de lo divino. La gloria divina constituye su carácter
eminente. Lo "abstracto" aventaja lo "concreto". En el siglo XII
se manifiesta lo humano, lo sensible y lo real: una vez asumido
tienen, con los últimos bizantinos, una expresión
fulgurante.
Capital de las artes,
Constantinopla se propaga más allá de las fronteras
del imperio. El arte sacro sigue siendo el de la Iglesia de Bizancio,
no el de su Imperio. Desde Asia Menor hasta Rusia, pasando por Grecia,
Italia, Servia y Bulgaria, la extensión del icono se perpetúa
más allá de las oscilaciones políticas y geográficas.
Anacrónico, el arte eclesial ignora las mutaciones políticas
y sociales del Imperio. En los mosaicos de Santa Sofía de
Constantinopla, emperadores y emperatrices ofrecen al Cristo y a
la Virgen ciudad, santuarios, fundaciones y suertes.
El Imperio cristiano
se declara morada de la Iglesia pero la "ortodoxia" de la Iglesia
permanece autónoma. En el momento en el que la degradación
del "orden de las cosas humanas" parece fatídica, "el servicio
de las cosas divinas" brota y florece. A la Bizancio terrestre en
ruinas, al estado fantasma de los últimos emperadores, se
opone la Bizancio espiritual. Gloriosa y llena de júbilo
"el esplendor de ésta era semejante a la piedra más
preciosa, como la piedra de jaspe pulimentada" . Al igual que la
historia imperial, también la historia eclesiástica
permanece fuera del lugar icónico. Una misma "historia" parece
repetirse "de forma invariable". La Iglesia pecadora de la historia,
"la iglesia de aquellos que parecen" es sustituida por la Iglesia
del "Sol sin crepúsculo".
Bizancio muere en
1453 cuando el Sultán Mehmet II penetra en la cuidad y llega
a Santa Sofía. Constantinopla ya no es. Encrucijada de una
cultura cristiana milenaria la "ciudad defendida por Dios" transmite
la luz. Una pintura post- bizantina, nutrida en sus fermentos, prolonga
el arte de los paleólogos en las tierras del espacio greco-
balcánico mientras que Rusia, convertida en "Tercera Roma"
dirige sobre nuevas sendas el arte que ha heredado.
El icono se halla
inmerso en la calma del "Hesicasmo": elaborada en Constantinopla
en el siglo XIV, la pneumatología palamita adquiere su dimensión
icónica en Rusia.
La luz bizantina sigue resplandeciendo, el fuego encendido en tiempo de los paleólogos incendia el arte de la Iglesia. El testimonio del último Bizancio es vivificado. Del siglo XV al XVIII, la Iglesia ve un último florecimiento de su arte que, sin traicionar sus cánones, se amplía nutriéndose de nuevas energías creadoras. El renacimiento de
los paleólogos se perpetúa. Desde el siglo XII la
pintura religiosa había revelado un interés creciente
por la imitación del volumen y del espacio. En ella se intensifican
la expresividad y la fuerza emotiva. Aun ajena a las definiciones
dogmáticas de la imagen sacra propias de la Iglesia del Oriente,
la vecina Italia de la época experimenta la misma tentación.
Más que signo de una dependencia o de una influencia "extranjera"
experimentada por el Oriente cristiano, la parentela entre las dos
corrientes se revela como la búsqueda común: aunque
"cismática", Bizancio sigue teniendo en Italia una influencia
artística excepcional. Como los últimos bizantinos,
los maestros del Duecento y también del Trecento expresan
el mismo interés por un naturalismo mesurado. Es rechazada
la percepción sensible y empírica.
El Imperio Romano
de Oriente expira a mediados del siglo XV. Bizancio yo no existe
pero la Iglesia permanece y su arte continúa resplandeciendo.
Las diversas escuelas se prolongan y se unifican. Griegos, servios,
búlgaros, rumanos y sirios, los iconógrafos participan
de un mismo arte. Siempre "bizantina", la pintura se humaniza.
Bizancio en el momento
de su ocaso había pasado la antorcha a otros. Propagando,
el fuego brilla en todo su esplendor. Lejos de constituir una simple
reminiscencia del arte heredado, la pintura religiosa inunda la
ortodoxia de oro y de color. Al termino de un fructuoso recorrido
se multiplican las señales del declive. La crisis políticas,
religiosas y sociales marcan el arte de la Iglesia. En el siglo
XVIII el último de los imperios del Viejo Mundo sufre el
choque de Occidente.
Apoyados por las grandes potencias europeas, los misioneros latinos se dispersan en el espacio otomano. Una nueva "cruzada" llama a los "Griegos cismáticos" a la unión. El declive del Imperio Otomano, el sececionismo nacionalista y el poderío católico erosionan el cuerpo ortodoxo. La Iglesia cuya teología ya había perdido la anterior potencia creadora, pierde su influencia cultural. El arte sacro se enfrenta a su propia descomposición. El divorcio de la
estética ortodoxa se acentúa a despecho del creciente
número de pintores y de la abundancia de su producción
destinadas a las Iglesias. La herencia de la Tradición es
sustituida por una pintura bastarda, vacía y reseca que invade
el mundo ortodoxo. El arte religioso, se divorcia de sus propios
fundamentos el fuego se extingue. Lo sagrado se retrae. El icono
bizantino se desvirtúa. Ya había pasado dos siglos
desde la caída del imperio de Bizancio.
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