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It's to be a person who's able to shoot little arrows into sacred cows and knock politicians off their pedestals, to look out for hypocrisy, advocate for all sorts of things from social justice to peace.
Jonathan Shapiro
La buena educación
Oswaldo Reynoso. Las tres estaciones. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 2006
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El nuevo libro de Oswaldo Reinoso reúne tres relatos -las tres estaciones del título, suerte de escenas de valor ilustrativo, aunque no exentas de dramatismo- y un cuento largo, "El triunfo", en un contrapunto intencional -que incluso (no puede ser de otro modo) alcanza el ámbito formal- entre la vida en la provincia y la metrópoli limeña. Ambos son territorios donde campean la injusticia y el sinsentido y en los que sus respectivos protagonistas -el estudiante Leonardo y el narrador de "El triunfo"- se ven enfrentados al epos político de su tiempo y a elecciones de carácter moral decisivas para su vida. Si bien Reynoso escribió los originales de estas cuatro historias y de otras más durante los años sesenta -en el ánimo de Los Inocentes y En Octubre no hay milagros y, desde luego, muchísimo antes del depurado esteticismo de En busca de Aladino y Los eunucos inmortales-, prefirió estas narraciones de entre muchas otras inéditas para su publicación y las revisó en "una labor comparable a la que realizan los restauradores de cuadros" ("Nota breve", p. 13). Ello nos permite señalar que, si bien los temas y la atmósfera de Las tres estaciones son las de la época previa al viaje a China y la larga estadía ahí -suerte de divisoria de aguas en el tratamiento estilístico de Reynoso-, el libro expresa las predilecciones y pareceres del presente de su autor, tanto en el ámbito técnico como en el ideológico, lo que justifica que el conjunto comparta la vocación reconocida por la crítica especializada en La moral de la piel -nouvelle que el autor diera a la luz el año pasado-, es decir, la de sintetizar los temas cruciales de su obra.
La claridad de la provincia
Así, las "estaciones" son inspecciones alambicadas -de meandros narrativos cuya funcionalidad solo se entiende yuxtaponiendo los relatos como una sola historia- sobre las peripecias de Leonardo, un joven poeta y comunista, cuya vida de provincia se ve atravesada por la agitación política de los años 50. En la "Primera Estación", un Leonardo envejecido refiere a su amigo Max cómo los melodramas de su juventud y la vida con su tribu callejera de cabecera de provincia (Arequipa) se ven rápidamente sobrepasados por las exigencias políticas de la resistencia civil contra la dictadura de Odría. En un clima de irresolución propiciado por el desorden de quien recuerda -acciones cuyo desenlace deja el texto en la incógnita: la relación con Margarita, el destino de la huelga estudiantil, el desarrollo y destino del círculo marxista del doctor Corbacho de la Jara, la vocación poética del protagonista- solo nos queda claro que el estudiante de secundaria y artista en ciernes ha comprobado la crueldad del medio social circundante, lo ha comparado con honestidad con la utopía preconizada por el ideario comunista y se ha decidido por este. Sin embargo, lo ha hecho desde una dimensión peculiar, personal, y en suma, heterodoxa: no en tanto modelo de organización de la sociedad, sino como garante de la subversión del espíritu y afín con cualquier vanguardia artística, como lo pregona el doctor Corbacho de la Jara.
En la "Segunda estación", la mirada retrospectiva del narrador nos sitúa en una escena preñada de simbolismo: el escenario donde se agradece al Dios del castigo y la culpa el triunfo de las posturas políticas más retrógradas y conservadoras de la política peruana. El general Odría celebra el éxito de su golpe de estado financiado por la oligarquía nacional en la iglesia de Cayma, Arequipa, sitio donde, para el narrador, se entroniza la ignorancia y la crueldad ("nunca antes había visto a un hombre de mirada tan sin ternura", p.43). Por esos años, Leonardo asiste a la ceremonia en su condición de corista adolescente del colegio religioso de Arequipa que entonará la Marcha Triunfal de Aída al iniciarse la misa de acción de gracias. Su perspectiva, que alterna la visión del niño y del hombre maduro no solo contribuye a cargar el pasaje de interpretaciones retrospectivas, sino que -una vez más al compás fragmentario de la memoria- facilita la sensación de viñeta de múltiples proyecciones dispersas, inconclusas, a medio camino entre el auténtico desorden del recuerdo espontáneo y un cuadro del Bosch -uno de esos con pequeñas historias marginales al motivo central y cuyo sentido adivinamos, pero que jamás conoceremos con seguridad sino como una intensa visión fugaz (el ambiente de sexualidad alerta de los coristas, la impronta educativa del profesor de Historia del Perú, la odiosidad que despierta la presencia militar en la idiosincrasia local, etc.). Sin embargo, colocada luego de la "Primera estación", esta segunda añade una justificación histórica y de suyo natural a la elección por el comunismo de Leonardo en la primera, más allá de la mera intuición sensible de rebelarse contra la injusticia: lo opuesto al comunismo del narrador representa lo peor del Perú, tal y como el texto lo trasunta y la obra de Reynoso ha dado a entender durante una dilatada trayectoria narrativa. Se trata del autoritarismo, su afirmación a través de una institución eclesiástica hipócrita y castradora que lo secunda e incluso es uno de sus avatares, el conservadurismo de todo orden y la perpetuación de la ignorancia y de la insensibilidad.
La "Tercera estación" actualiza de modo bastante articulado -aunque también a través de la misma técnica del recuerdo antes aplicada- la confrontación que se bosqueja intuida por el Leonardo adolescente entre las fuerzas de la subversión del espíritu y los representantes del orden vertical. El enfrentamiento es más nítido porque nuestro narrador memorioso refiere un hecho ocurrido durante su adultez temprana, cuando es dueño de una perspectiva de los hechos en términos de diferencias políticas y opciones de parte -conocemos a primera vista las facciones en disputa y sus intereses- y ello permite convocar una organización narrativa de fines y conflictos de perfil conocido; se trata de una nueva visita al tópico indigenista del prefecto todopoderoso, pero subvertido por una ética justiciera, cuyos postulados invierten la conducta del personaje estereotipo e ilustran la coincidencia de los sentimientos morales íntimos de cualquier persona honesta con el comunismo heterodoxo. Aunque Leonardo aparece reducido al desorden de su memoria y a su circunstancia sentimental -un amor licencioso con una viuda recatada-, rápidamente su foco de atención se desplaza al testimonio sobre enfrentamiento de una comunidad nativa con la oligarquía local. A través de sus diálogos de cantina -que trajinan los tópicos del melodrama, el machismo y la bohemia-, el narrador entrevé, cada vez con mayor precisión, la anécdota política, esa perspectiva artística urgente de la que ha hablado el doctor Corbacho de la Jara en la "Primera estación". Leonardo -discípulo aprovechado- diseña con economía admirable el lugar común del indigenismo: una comunidad indígena se subleva -en Huanta, pero podría ser en cualquier sitio de la sierra-, e invade la casa hacienda, humilla al hacendado que la ha despojado por años y lo envía a la ciudad, atado y montado en un burro. Sin embargo, contra lo que indica la tradición literaria, el prefecto constata el abuso y legitima las acciones de la comunidad. La mirada política y subversiva del narrador, no satisfecha con diferir de la imagen canónica de prepotencia, proyecta sobre el anciano ex militar el perfil de un héroe, y aún del héroe romántico: el prefecto, solitario, vestido con su uniforme de gala, encara a la población alzada por los notables, secundados por los militantes apristas -aliados a la oligarquía local en la lógica infame de la Superconvivencia pactada por Haya de la Torre. Todos están de acuerdo en que el prefecto se ha transformado en comunista, pero las explicaciones son, obviamente, de parte: sus oponentes, por favorecer el despojo y la humillación de un propietario cuya riqueza lo legitima; el narrador, porque el anciano ha pasado a encarnar los ideales nobles que vincula con su ideario político (la caída de déspotas poderosos), y Reynoso, el autor del relato, también, porque descubre en un individuo cualquiera -a pesar de su extracción de clase- la simiente de la justicia que identifica naturalmente con su versión heterodoxa del marxismo (la actitud del prefecto testimonia la validez de su credo político y responde a su fe en este).
La confusión de la ciudad
Si los relatos a primera vista confusos de las "estaciones" permiten discernir una práctica política fiable, el cuento "El triunfo" -típico relato de tribu urbana en el espíritu de Los inocentes, pero de argumento y acabado artístico muy superior-, contrapone a la claridad y fluidez de su forma la resolución de la anécdota en el ámbito íntimo, lo que no debe entenderse como la victoria de una perspectiva apolítica en la práctica artística sino como la plena instalación de la subversión del espíritu en las dimensiones más hondas de la existencia individual. También se trata de una explicación más sutil y estéticamente convincente al estado de desazón que manifiestan los personajes de Los Inocentes, cuarenta años después, muy distante de las parábolas aún toscas y en algunos casos sectarias de En octubre no hay milagros y El escarabajo y el hombre. En la vida del narrador, quien cuenta a Leonardo su ascenso y caída en la vida callejera de una Lima de clases medias empobrecidas, surge la figura bienhechora del profesor. Arrojado de su casa, entregado a la vida del crimen y la prostitución homosexual que le resulta un buen negocio, el joven narrador no tarda en cuestionar su triunfo material puesto que este va escoltado de una depresión creciente (suerte de sin sentido y hastío que también acompaña a los personajes de Los Inocentes). Solo el trato humano y la conversación placentera de un profesor cuarentón, solitario y misterioso que confunde en el bar "El triunfo" con un homosexual que lo requiere, le hace recuperar el tono vital. La claridad de la forma, del género, la limpieza del argumento y del lenguaje, sin embargo, son engañosas. Bajo la superficie de una historia de pecado y redención se entreteje la lección ideológica expresada en palabras sencillas por el profesor: "tú te sientes así por la situación económica de tu familia y tu padre que sigue preso" (86). El malestar del narrador tiene una base económica y parte de una sociedad injusta. Pero la explicación inteligible no es suficiente para el discípulo; es necesaria la iluminación, el despertar sensible a esa realidad nueva y esclarecedora, que se produce a través del contacto físico -humano- con la mano del maestro; este aprieta la del narrador y le pide que despierte. A la manera del nacimiento del alma a la luz de las religiones orientales, el narrador del relato aprehende repentinamente, en una doble dimensión -intelectual e inusitadamente extática-, la verdad de su desazón y la trasciende.
La paideia de la piel.
En Las tres estaciones, como en ninguna otra obra de Reynoso, el personaje del maestro adquiere un papel fundamental y transformador. En otras narraciones ha aparecido, pero sumado al nihilismo de las pandillas de adolescentes o, en el mejor de los casos, como ducho precursor de su desesperación. En Los eunucos inmortales es protagonista, pero no enseña, y también aparece -suerte de desplazamiento analógico- en el viejo maestro de arte tradicional chino que sucumbe frente a las revulsivas purgas de la Revolución Cultural de Mao. Además, es también el profesor y escritor de El goce de la piel. Pero, paradójicamente, en todas estas apariciones el formador no hace lo que le es propio: educar; más bien, tiene que aprender de sus jóvenes discípulos, sobre todo en el goce de la vida y de su sensibilidad. En Las tres estaciones el maestro, en cambio, es quien da lecciones fundamentales y eficaces no solo sobre el cuerpo, sino sobre la adecuada lectura de la sociedad a través de la intuición sensible. Primero el doctor Corbacho de la Jara que enseña y graba para siempre la heterodoxia comunista en la mente de Leonardo, bajo la cual moldeará su mirada artística, y luego el profesor anónimo que introduce la experiencia callejera de su aprendiz en el ámbito de lo explicable en términos de la razón y luego en los de la trascendencia espiritual.
En esta etapa de síntesis de su obra, Reynoso opone al imperio de la autoridad vertical, de la superstición, la ignorancia y la insensibilidad la docencia en un sentido amplio -la paidea, como la denominaban los griegos- para que los jóvenes encuentren en la adultez un estado de plenitud. La consecución de la justicia para los desposeídos y el goce de los propias sensibilidad son metas de esa educación y la vez las manifestaciones y constituyentes del espíritu a partir de una experiencia de la vida social de perfil marxista. Como ha señalado la crítica para su obra, ello se efectúa a través de una prosa de un ritmo impecable y notable amplitud léxica, pero en la que los montajes de voces y tiempos aun resultan, antes que senderos amables, obstáculos para imbuirse de lleno en la ficción; a pesar de su pericia, Reynoso no ha conseguido que el tránsito del narrador elegante que preside sus relatos al narrador oral y lenguaraz no se sienta como una pérdida en la riqueza del lenguaje que perjudica nuestra atención sobre la historia. Sin embargo, independientemente de si concordamos con el sentido de su paideia o no -invención de heterodoxia por completo suya-, la escritura de Reynoso se arriesga en lo ideológico y lo formal y no recorre las sendas y las ideas de otros, como parece ser el camino de novelas políticas recientes, claramente afiliadas a morales convencionales. Si el valor artístico debiera medirse por la osadía y el tamaño de la originalidad en la propuesta, por el riesgo de la aventura, sin duda los maestros que ha elaborado Reynoso en Las tres estaciones tienen mucho de esa buscada epifanía.
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