¿Et lux in tenebris ..?

Gabriel Ruiz-Ortega (comp). Disidentes. Muestra de la nueva narrativa peruana. Lima: Revuelta, 2007. 326 pp.

The lion and the calf shall lie down together but the calf won't get much sleep.
Woody Allen

Disidentes
De: Gabriel Ruiz-Ortega

Tras una larga historia de intentos de publicación -cuyos meandros exceden el espacio de esta columna y que ilustran la inestabilidad del negocio editorial en el país- llega a librerías esta compilación del periodista, blogger y cuestionado novelista Gabriel Ruiz-Ortega. Haciendo eco de una percepción impulsada por los medios periodísticos, por algunos críticos literarios y, desde luego, por los mismos autores, Ruiz-Ortega plantea —a través de reunir para el cotejo a veinte narradores publicados luego del año 2000—, la aparición de una “generación” de escritores peculiarmente distinta, caracterizada por la variedad de tópicos y la amplitud de su riqueza verbal, que los distingue de los narradores previos, especialmente a los que les cupo publicar durante los años noventa. Ciertamente, parece un criterio de delimitación impreciso, basto e incansablemente repetido por cada nuevo grupo de escritores –articulado o espontáneo- que son editados por las mismas fechas y que busca, como es natural, reconocimiento y éxito profesional (la tradición de la originalidad es una moneda de cambio prestigiosa en todas las artes desde el romanticismo, como señalan Friedrich y Paz en sendos tratados). Ruiz-Ortega fundamenta sus afirmaciones en una historia personal de la narrativa de los años noventa, en lo que se ha dicho sobre los jóvenes autores más exitosos de su compilación — las más de las veces categorías de uso periodístico nunca adecuadamente contrastadas—, en sus gustos personales —que intuye que lo distinguen generacionalmente—, y, sobre ellos, propone panoramas genealógicos nacionales e internacionales que explican las características de la “generación actual”, suerte de filiación azarosa que los hace “descender” artísticamente, de modo borroso, pero en algún punto definitivo, de los aportes de Iván Thays y Óscar Malca (preciosas rara avis de los años noventa locales, una época en general improductiva en el Perú según el compilador). Por ello, parece decirnos que los escritores que junta no solo son distintos en los términos que le provocan, sino que ostentan la sensibilidad de quien los compila porque son objeto de su gusto personal, “generacionalmente” dirimente, y, desde luego, se facilita el camino a entender que la novedad de los convocados también puede transferirse a quien los presenta. Aunque nunca se arriesga a decirlo, tal afirmación implícita planea sobre ese texto tan llamativamente ajeno al periodismo, a la crítica literaria, al comentario impresionista, pero registro confuso de todo ello, que titula “La generación de la disidencia”, con fallido afán de bautizo definitivo de sus contemporáneos, que Ruiz-Ortega antepone a los escritos compilados.

Los textos reunidos y sus autores, en orden de aparición, son “El inventario de las naves” de Alexis Iparraguirre, “Un paréntesis de alegría” de Antonio Moretti, “La última entrega de Jesús Macarena” de Augusto Effio Ordóñez, “Seltz” de Carlos Yushimito, “Las floralias (fragmento)” de Christopher van Ginhoven, los breves “Piscina” y “Salvavidas” de Claudia Ulloa, “El presidente Lincoln ha muerto” de Daniel Alarcón, “Eucaris” de Daniel Soria, “Los escribas de Æ” de Edwin Chávez, “La construcción (fragmento)” de Ezio Neyra, “Los puertos extremos” de Johann Page, “Sin cobijo en Palomares” de Juan Manuel Chávez, “Sublime Sorrento” de Leonardo Aguirre, “Poeta Cedrus (fragmento)” de Luis Hernán Castañeda, “La tierra más lejana” de Marco García Falcón, “Un beso en la frente” de Miguel Ruiz Effio, “Buscando a Forster” de Pedro José Llosa, “Hospital” de Santiago Roncagliolo, “Tsunami” de Susanne Noltenius y “Dentro de una tubería rota” de Víctor Falcón Castro. Como se comprueba al revisar nuestros archivos, a no pocos de ellos hemos dedicado extensas reseñas y para conocer más sobre sus obras remitimos a columnas anteriores. Sin embargo, resulta indispensable observarlos en conjunto y revisar a otros que no hemos comentado para efectuar una necesaria confrontación con las afirmaciones de Ruiz-Ortega, la pertinencia de hablar de la totalidad de ellos como una promoción de escritores novedosa o si se puede hablar de ellos como promoción siquiera.

Un “noventero” infiltrado

Aunque no discutiremos la historia personal del ambiente literario de los años noventa que hace Ruiz-Ortega, resulta llamativa la inclusión de un texto como el de Daniel Soria “Eucaris” en la compilación. El cuento trata de un hombre, narrador en primera persona, que se da al trago en dosis monumentales en ausencia de su madre, residente en Estados Unidos, y que malvive en su departamento hasta convertirlo en una pocilga, e incluso abandona toda la frondosa jardinería materna a su suerte, al punto que solo queda una planta de eucaris, cuando la ausente anuncia su pronto e intempestivo regreso. No obstante el protagonista ejercita una ironía autoparódica cuyo primer antecedente es John Fante, la entraña alcohólica nihilista es claramente bukoswkiana, y ello explica en parte que el final tierno del relato —ternura única en el conjunto de cuentos, hay que reconocerlo— chirríe por su aliento nacional, específicamente bryceano, que sintoniza poco con los referentes dionisiacos y disolventes que animan toda la historia. Se trata de un “disidente” indisolublemente conectado a lo que, según Ruiz-Ortega, es la tradición narrativa imperante durante los noventa —que sitúa por completo ajena al papel catalizador de la dupla Malca-Thays— y mejor vinculada con uno de los subtítulos pretendidamente irónicos de la introducción de Disidentes, el que dice “A mi me gusta juerguear”. El cuento de Soria es “noventero” por derecho propio porque solo puede entenderse a través de la simpatía que produjo el élan vital de Charles Bukowski y sus ancestros en las distintas camarillas literarias del Perú de los noventa. Es un cuento que no debería estar en el libro, según los criterios de la presentación. Sin embargo, cabe admitir que existe una diferencia entre este textos y aquellos que el crítico Marcel Velásquez reunió bajo las siglas de JUM (juventud urbana y marginal) en su conocido ensayo “La cena de las cenizas: novela y posmodernidad en el Perú contemporáneo” (http://ajosyzafiros.perucultural.org.pe/Novela90.doc), pero es una diferencia que Ruiz-Ortega no percibe: Soria tiene la suficiente astucia artística como para detectar y emular unas estrategias narrativas que posan de espontáneas en sus precedentes norteamericanos, pero que resultan de un intenso entrenamiento para aparentar que se carece de estilo (si por estilo se entiende la proliferación de imágenes y metáforas, el hipérbaton gramatical o semántico). A diferencia de Tola, Rilo y otros narradores peruanos con predilección por la narrativa del llamado “realismo sucio”, Soria esquiva el anecdotario insustancial —la creencia de que basta contar con simpleza una anécdota cuyo interés radica en sí misma— y enhebra una historia que imita el monólogo más simple sobre un día cualquiera, pero que entraña, en la desnuda presencia de acciones sin objetivos, una nítida red simbólica que declara la derrota de un individuo frente a la vida. De lo anterior se sigue que, en “Eucaris”, antes que un “disidente” del modelo JUM “noventero” de narrativa local, aparece el epígono más destacado del que tenemos noticia en el Perú de la marginal —eso sí— escuela narrativa que inventa Fante, a partir de sus malentendidos creativos con la lectura de Joyce, y que Bukowski asume con peculiar originalidad. Así, Soria es un continuador de la tradición de los años noventa tal como la entiende Ruiz-Ortega; y, si pasamos por alto errores gramaticales que requerían un corrector de estilo, quizá lo único objetable del narrador de este eficiente relato sea tentar la mezcla del impulso de sus autores guía con el pathos bryceano, radicalmente distinto del de estos, a pesar de señas superficiales de semejanza (la coloquialidad, la más engañosa). Al final, el recurso al tono cariñoso de Bryce torna inútil tanto nihilismo. Fuera de ello, se trata de un cuento que, debido a su elaboración y cuidado, anima a seguir lo que Soria haga en el futuro. Pero, conviene recalcar, no se trata de un escritor iconoclasta, como se dice, sino de un discípulo aplicado de un modelo narrativo que, en palabras de su compilador, se quiso seguir, no funcionó y que ahora los escritores dejan de lado. Soria no lo hace, e incluirlo en Disidentes contradice la propuesta de la compilación si se señala que el primer mérito de los ahí reunidos alejarse de la estética caracterizada como “noventera”.

¿Los hijos de todos o los hijos de nadie?

Una reflexión semejante —también en dirección contraria de las aseveraciones de Ruiz-Ortega— suponen los textos compilados de una distinguida trouppe, la integrada por Luis Hernán Castañeda, Edwin Chávez, Johann Page, Carlos Yushimito, Leonardo Aguirre, Alexis Iparraguirre, Augusto Effio y Marco García Falcón. El relato de Castañeda es una notable crónica –en clave paródica- de las dificultades personales que suscita el encuentro de un joven aspirante a narrador, rico y misántropo, con un poeta adolescente, pobre y pretencioso, suerte de fantasma del primero, quien siente su acoso hasta en el terreno erótico. Se trata de “Poeta Cedrus”, un fragmento de la historia que encuadra los cuentos del libro Casa de Islandia, frecuentemente catalogado como novela. Conviene tener en cuenta que la novela es un discurso expansivo y no un muestrario cerrado de posibilidades de escribir relatos cortos. En este sentido, el libro de Castañeda dista mucho de ser la expresión de un único y dilatado argumento, sino que reúne muchas historias de una única línea, universos cerrados en sí mismos, que alternan con una historia-marco, también cerrada sobre sí. Esta resulta más difícil de percibir por los comentarios sobre las historias enmarcadas que efectúa el narrador de la historia-marco, pero ello también ocurre en El castillo de los destinos cruzados o Las ciudades invisibles de Italo Calvino, libros a los que nadie llama novelas, por más que en algunos de los cuentos el narrador, además de relatar historias, comenta su textura o pasa a contar su propia historia. El fragmento de Casa de Islandia seleccionado para Disidentes es el de mejor factura de los muchos que integran ese primer libro. Por su naturaleza torrentosa y, sin embargo, acertada en la confluencia de tensiones y tópicos —en especial, sobre el enfoque académico que se hace de la imagen del poeta— pertenece también al grupo de los mejor logrados de la muestra y reafirma el virtuosismo en el estilo del autor. Sin embargo, dado que el espíritu declarado de Disidentes es resaltar las confluencias de los seleccionados y su diferencia específica respecto de otros autores, resulta forzoso advertir que el proyecto artístico de Castañeda, junto al de los de los narradores mencionados al iniciar este párrafo, pasa por ser una de las muchas realizaciones de un mismo modelo estético: el libro de cuentos como unidad de sentido autónoma, superior a la suma de sus partes. Los focos en los que se funda tal tradición en nuestro país se remontan hasta Pobre gente de París de Sebastián Salazar Bondy (1958) y Los inocentes de Oswaldo Reynoso (1961). Pero la peculiaridad de dotar a la colección de cuentos de una historia-marco parece ser patrimonio privativo de este grupo, por lo menos en el ámbito local, probablemente por el influjo de lecturas que inciden en un ámbito común, y de las que no se puede excluir el Decámeron, Las mil y una noches, los libros de relatos de Italo Calvino, textos de acceso relativamente restringido en la actualidad, pero de mayor presencia y accesibilidad en el medio universitario. No es extraño que todos estos autores tengan formación académica y, además, se vinculen al entorno del activismo editorial; que la mayoría surja vinculada al auge de editoriales independientes que se inicia el 2004; que los más de ellos mantengan nexos con instituciones universitarias luego de graduados, o hayan escrito en fecundo contacto con ellas; y que muchos parezcan acusar la influencia de otros miembros del mismo grupo (así, la de Castañeda sobre Effio, es explícitamente reconocida; véase nuestro artículo “That ‘70s show”). Menos probable –inverosímil, en verdad— parece una influencia magistral de Iván Thays en estas constantes colectivas, como intenta probar Ruiz-Ortega respecto de Castañeda, Page y Chávez, sobre todo si se tiene en cuenta que la obra de los dos primeros se gestó en un contexto ajeno a su influencia (al calor de las conversaciones sobre el proyecto editorial estruendomudo, según ha referido más de una vez el editor Álvaro Lasso). Incluso el libro de Chávez tiene, en clave, alguna referencia al periódico de poesía que por entonces la editora imprimía, justo, paradójicamente, en el cuento “Los escribas de Æ”, seleccionado por Ruiz-Ortega para identificar al escritor bajo los asertos de su prólogo y en consecuencia, como prueba del magisterio de Iván Thays. Tal cuento, que sitúa la imaginación creativa de Chávez en el contexto universitario, y que presenta continuas alusiones veladas a su actividad extracurricular como miembro del equipo estruendomudo, lo ubica, más bien, en un fenómeno que excede un presunto influjo magisterial independiente, y se explica mejor en el contexto de lecturas y experiencias del medio académico, lo que es un vínculo significativo con Casa de Islandia, Parque de las Leyendas de Gallardo y, por vocación erudita intertextual —lograda o no en el texto de Chávez— con El inventario de las naves de Iparraguirre, Las islas de Carlos Yushimito y Paris personal de García Falcón. Evidentemente, aquí existe un grupo de escritores con motivos e influencias comunes claramente identificables, pero no bajo el limitado e improbable parámetro propuesto por Ruiz-Ortega (una formación magistral), sino, más bien, como fenómeno de epicentro múltiple, asociado a la vida universitaria de principios de siglo, que tiene un claro foco en la Universidad Católica, en donde inicia sus labores estruendomudo editores, empresa independiente cuyo despegue alienta proyectos escriturales semejantes (como puede comprobarse, los textos de estudiantes universitarios de San Marcos y de focos más alejados al medio académico son apenas del 2006, si se revisan pies de imprenta de los autores que conforman este grupo). No obstante, conviene decir, el éxito de este esquema de escritura –el libro de cuentos como unidad superior a la suma de las partes- resulta desigual. Así, “Poeta Cedrus (fragmento)” es el único texto dramática y estilísticamente acabado de Casa de Islandia, texto en donde resaltan más bien las largas tiradas de hermosa y culta prosa poética, pero de argumento, en la mayoría de los casos, a la deriva. Por su parte “Los escribas de Æ”, un cuento de redacción virtuosa, es incapaz de plantear algún conflicto o una línea de acción discernible hasta muchas páginas luego de iniciado y, pasado el primer impacto de la notoria riqueza léxica, el lector no puede dejar de preguntarse para qué la emplea, al servicio de qué está, pues ni el arrebato extático ni la sutileza argumental justifican expresiones así de solemnes e inútiles (en las que puede incluirse el término escriba para referirse pomposamente a quienes trabajaban bajo la dirección de Æ). Y, del mismo modo, Johann Page insiste con un texto fallido de su libro Los puertos extremos, relato del mismo nombre, de sintaxis pretendidamente cortazariana, pero que trasunta impericia en todo aquello propio de la narración de Cortázar: asunto interesante y personajes definidos desde la primera línea, procedimientos de extrañamiento sintáctico ordenado y progresivo, influjo sutil de voces incrustadas cuyo fin es sugerir modificaciones inquietantes a la trama antes que dilatarla, etcétera, etcétera.

Intercambio de cumplidos

Sin embargo, el modelo de escritura que sugerimos contiene una constante adicional al ideal de un libro de cuentos unitario y que, si bien en diferentes grados, ha terminado por infiltrar las distintas formas de expresión del grupo de escritores definido líneas arriba: se trata de la representación, con menor o mayor intensidad, de vías de acceso a mundos fantásticos o universos paralelos, jocosos o crueles, idílicos o alucinados, inofensivos o particularmente peligrosos cuando los confrontamos con nuestra noción pedestre de realidad. No se trata de una peculiaridad propia de los cuentos seleccionados por Ruiz-Ortega, pero sí resulta apreciable en los libros de los cuales se desprenden estos. Ciertamente, señalarlo no resulta novedoso, pero sí manifestar que esta tendencia ha alcanzado incluso al autor más apegado a la tradición realista del conjunto: el peruano-norteamericano Daniel Alarcón, quien ha recibido más de un comentario elogioso no solo de la crítica, sino de muchos de los autores incluidos en Disidentes y que siguen la consigna de entender a un libro de cuentos como superior a la suma de sus partes. El relato de Alarcón, “El Presidente Lincoln ha muerto”, sitúa en el primer plano de la narración la historia de la disolución del romance de dos ancianos homosexuales, despedidos de una pequeña empresa de telefonía en el desértico suroeste norteamericano, anécdota a la que se contrapone el idilio que sostuvo uno de ellos, Manuel, en su temprana juventud con el difunto presidente Lincoln. La explicación para el declive del amorío otoñal se hilvana con la justificación emotiva que arguye Hank, el otro anciano, para el asesinato del bienamado presidente Lincoln: el agotamiento del amor por exceso conduce al odio. Ambas líneas de acción, enunciadas por Manuel, se sitúan en una ucronía, en la que ha mediados del siglo XIX ya existen aparatos de radio para transmitir el atentado del Teatro Ford y en la que al suroeste norteamericano lo atraviesan carreteras que serían imposibles de imaginar hasta bien entrado el siglo XX, (por no mencionar la homosexualidad de Lincoln, mera presunción, y la locura de la señora Lincoln que, como se sabe, no pasó de depresión severa por el asesinato de su marido). Ciertamente, el desempeño de Alarcón no resulta tan efectivo ni conmovedor como el que efectúa en su libro inaugural Guerra en la penumbra. En “El presidente Lincoln ha muerto”, su principal virtud es la descripción de paisajes y de recorridos en automóvil, en los que destaca la sensibilidad para transmitir, a través de un puñado de sensaciones sutiles, la verosimilitud de la contemplación o de la experiencia del viaje. Sin embargo, el montaje de las dos secuencias de acciones —el amor presente y el amor pasado— resulta fallido si se tiene en cuenta la rápida explicación del desempleo repentino de los ancianos, apresurado y extemporáneo, referido en un flashback que hace confusa la distinción de los tiempos antes mencionados en el relato, sobre todo luego de una poética retrospección sobre el difunto presidente, que concita toda la atención del lector y frente a la cual la revelación final se nos presenta como carente de importancia. Por sobre esta apreciación, resulta evidente que el impulso creativo de Alarcón se desplaza hacia territorios que han transitado y transitan los escritores locales —exploradores usuales de realidades paralelas— ya sea por un influjo semejante (Alarcón ha declarado simpatizar con las fantasías de Italo Calvino; he ahí una buena pista a seguir) o por un tácito reconocimiento del atractivo de las fantasías perseguidas por sus contemporáneos. El cuento muestra las inexactitudes de un explorador en selvas nuevas, pero es una buena señal de la capacidad de Alarcón para adentrarse en distintas propuestas narrativas.

Viejos conocidos

Por otro lado, resulta ostensible la mejor disposición artística de los textos de Effio y Yushimito, aunque estos presenten los defectos que ya expusimos en nuestro artículo sobre ellos; se trata de errores de errores de diseño propios de la primera experiencia narrativa. Así, en “Seltz”, Yushimito se olvida de dejar entrever, siquiera para una verificación retrospectiva, que su protagonista se disfraza de mascota de la tienda de electrodomésticos hasta que lo dice en la última línea y desbarata el final; en “La última entrega de Jesús Macarena”, Effio deja adivinar muy pronto cuál es el desenlace de la morosa anécdota de su visitador médico. Otros textos resultan menos atractivos: Leonardo Aguirre, quien publicó Manual para cazar plumíferos en el 2005, se copia a sí mismo, con el demérito de la falta de novedad, en su inédito “Sublime sorrento”; Santiago Roncagliolo cuenta una anécdota que ya se publicó en Selección peruana (Lima: estruendomudo, 2005) y que, animada de por sí, entraña, de modo inesperado, una imprecisión usual en los que se inician en la escritura de cuentos: plantear secuencias de acciones paralelas inconclusas porque supone –erradamente— que con ello se consigue un efecto de final abierto. Antonio Moretti aparece en esta muestra con un texto de su colección Matiz de azul, “Un paréntesis de alegría” que explora el reprimido lolitismo de un crítico literario de gacetilla y profesor de academias preuniversitarias; es un cuento cuyo esfuerzo expresivo pierde cualquier resonancia significativa y contenido emocional por acentuar un registro formal estándar (y a veces subestándar) sin propósito estético visible, como si el autor prefiriese esgrimir la formalidad apenas como defensa de la incorrección, antes que arriesgar las posibilidades de flexionar el lenguaje hacia los fines propios de una voluntad artística original o, al menos, revisionista. Resulta destacable, por algunas virtuosas intuiciones y por un sentido general de la forma del cuento y de la visión de autor, Víctor Falcón, en “Dentro de una tubería rota”, quien confunde afortunadamente la economía del lenguaje con el inflexible despojo de perspectivas subjetivas —natural en su oficio de guionista— y consigue escritos compactos, cuyo estremecimiento proviene de la anécdota dura; sin embargo lo hace dentro de parámetros expresivos previsibles: sus anécdotas sobre burgueses sentimentalmente marginales se expresan sin mucha variedad a través de un firme conservadurismo lingüístico. Del mismo modo, es relevante el trabajo de Susanne Noltenius, de quien ya hemos hablado en una oportunidad como una escritora primeriza digna de atención, dueña de una mirada propia sobre la vida privada de la mujer profesional en una sociedad capitalista y que participa en Disidentes con el que, creemos, es su mejor cuento, “Tsunami”. Por su parte, Marco García Falcón revisa las posibilidades de reconciliación, a través de la memoria, de un arquitecto con su hermana, una poeta suicida en París, en “La tierra más lejana”, relato galardonado por el Premio Adobe de Cuento 2000, y Alexis Iparraguirre despliega las posibilidades de un serial killer omnímodo que se inspira en la Ilíada y las presurosas deducciones de los policías que luchan por atraparlo en “El inventario de las naves”, cuento del libro del mismo nombre, que mereció el Premio Nacional PUCP de Narrativa 2004. Ambos cuentos, junto con los de Castañeda y Alarcón, constituyen de modo palmario el grupo de realizaciones más sólido de la muestra (en esto concordamos con lo que El Comercio ha reseñado al respecto; véase http://www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-06-03/ImEcLuces0733353.html). Sin embargo, cabe destacar que, salvo en el caso de peruano norteamericano, se trata de historias relativamente conocidas, naturales de un debut que ya cosechó elogios, y que un escritor principiante debiera prontamente reemplazar, en busca de la superación artística, por mejores trabajos (y no perpetuarlos como los usuales “cuentos de antología”).

Hechas las sumas y restas

De lo expuesto anteriormente se puede decir que —si alguna constante puede seguirse del trabajo de muchos de los escritores presentados por Disidentes — es que existe un movimiento de escritura más o menos espontáneo, cuyo preferencia estética, inicialmente, parece ser el orientarse por diseñar libros de cuentos unitarios para su presentación en sociedad, en los que refieren, de modo más o menos intenso, la exploración —conflictiva o no— de pararealidades, y cuyo origen, presumimos, proviene de las lecturas universitarias, en particular de la Universidad Católica, y que se difunde por el éxito editorial independiente (conviene tener en consideración la primigenia editorial estruendomudo). Pero esa caracterización localmente novedosa no se condice con patrón alguno de filiación expuesto por el compilador Ruiz-Ortega en su curioso (por decir lo menos) texto introductorio. Además, este movimiento de escritura no incluye a un cuentista eficaz y genéticamente dispar como Daniel Soria, que desarrolla su propia tradición escritural, por completo afín al nihilismo bukowskiano, por su propio rumbo; y es un movimiento que coincide, en alguna de sus vertientes, con los intereses creativos de Daniel Alarcón (habría qué preguntarle al novel escritor cuánto se siente afectado por la literatura peruana actual luego de sus visitas al Lima durante el año 2006). Ello nos dice que el vago panorama homogéneo que Ruiz-Ortega presumiblemente fundamenta en crónicas de periódicos, impresionismo y en trascendidos del mundo académico — ese panorama que describe como una variedad de estilos y propuestas que implica la suspensión de los vínculos con lo que llama lo más “negativo” de los años noventa (salvo por la obra de Malca y Thays)— no solo es evidentemente falso, sino que implica un desconocimiento llamativo del funcionamiento y filiación de los cuentos que compila (a esto no añadimos, por brevedad, un visible empleo de muletillas de mal gusto: “narrador cuajado”, pp 22y 58; “orfebre de la palabra”, p.136; “hace gala”, 192; “enfermo de literatura” y “a todas luces”, 246, etcétera). Como es obvio, decir que Disidentes registra una variedad de tendencias no es lo mismo que decir que existe al menos un modelo de libro y/o estética más o menos extendido, al que se suman algunas expresiones narrativas de la década pasada que cobran mayor brío que entonces, y otros textos con alguna suficiencia narrativa, que se manifiesta en paralelo, pero aún sin autores con propuestas estéticas bien definidas detrás de ellos. Comprobado esto, no se puede hablar de una “generación” en los términos que plantea el compilador, que desde luego no existe, y sorprende que, habiendo pasado tanta información relevante por alto, relativamente disponible, o extrapolable a partir del análisis textual, este pueda pretender la categoría de crítico literario o al menos crítico periodístico (la información de periódicos no debiera reñirse con la verdad y en la presentación de Disidentes parece tenderse a ello).

No obstante, se puede señalar un inmenso favor que el trabajo editorial de Ruiz-Ortega hace al lector. Disidentes permite una confrontación rápida y decisoria sobre lo que se está escribiendo en estos momentos, un ámbito por lo general disperso y poco atendido por su naturaleza emergente, en publicaciones de tiraje reducido y mal distribuidas, usualmente en manos de editoriales independientes, entusiastas pero limitadas, y del que solo teníamos noticias aproximadas por la bastante arbitraria –aunque no por eso menos interesante- colección Selección peruana (1985-2005). No es falso, además, que en Disidentes existen algunos excluidos “ilustres”, cuya ausencia responde con seguridad a las inevitables rencillas literarias que trasunta el ciberespacio –en la actualidad, el medio más activo de intercambio sobre temas literarios-, pero, si pasamos por alto el texto introductorio carente de fundamento, podemos acceder a un meridiano cumplimiento de una metas mejores que deja adivinar el subtítulo; Muestra de la nueva narrativa peruana; efectivamente, es ello, lo que no es poco.