Mariela Dreyfus. Pez. Lima: Santo Oficio, 2006. 46 pp.

“¿Qué hace una mujer montada encima de una vaca?
Una vaca de dos pisos”
Dicho popular

Pez
De: Mariela Dreyfus

Pez, el último libro de Mariela Dreyfus, puede ser colocado, junto con las últimas entregas de Mario Montalbetti, José Carlos Irigoyen y Manuel Fernández, en un lugar privilegiado dentro de los poemarios publicados en lo que va de la década. Pez reafirma la importancia de Dreyfus en el panorama actual de la poesía peruana contemporánea. La autora de Memorias de Electra (1984), Placer fantasma (1993) y Ónix (2001), nos muestra esta vez el resultado de representar, por medios poéticos, la germinación de un poema, la gestación de un embrión (su hijo) y la experiencia subjetiva de vivir y ser parte de una ciudad (Manhattan) a lo largo de 46 páginas y de un sola composición poética de innumerables variaciones rítmicas. Estas tres fascinantes e irreductibles experiencias son conectadas por la imagen del vientre. Para Dreyfus, Manhattan es un vientre de metal, contradictoriamente cálido, que alberga a la mujer-madre que enuncia el poema; de este se procede al progresivo tendido de los paralelos que vinculan a la megápolis con la semilla que guardan sus entrañas.

Estamos antes un complejo juego de “cajas chinas” en el que la ciudad contiene a la mujer que, su vez, contiene al posible niño y al embrión del poema por venir. En ese sentido, poema y voz poética son descendientes nonatos, pero preñados de ciudad. Esta dependencia es fundamental en cada poema por las relaciones estos establecen entre el embrión que ella gesta y los sucesos que ocurren en Manhattan. Dentro del anecdotario, sin duda el cráter de los acontecimientos lo constituye el desastre de las torres gemelas, de la que la propia Dreyfus fue testigo. La representación de ese caos inimaginable –el colapso de toneladas de cemento, la población despavorida, la oscuridad del humo- configura un escenario desafiante para cualquier artista. Suerte de trauma fundamental que se ubica detrás de cualquier palabra para quien lo contempla -en la misteriosa y poética lengua de Lacan, estamos ante la articulación de algo que forma parte de lo Real, de algo que no puede ser incluido en el orden simbólico-, Pez es un poemario que articula sus vibraciones fundamentales en torno de la presencia/ausencia de ese umbrío vacío (la Zona Cero es el fantasma que no se enuncia, pero se tantea vertiginosamente, como las posibilidades cognitivas del embrión antes del lenguaje, como lo que es el poema antes de escribirse). Más aún, el foco de la enunciación del escenario de Pez favorece tal perspectiva: se declara siempre en perpetua víspera –“poema en embrión” (11)- en un estado ficcional “preenuciativo”, que facilita el despliegue de una libertad asociativa en la mirada del embrión y la del poeta, analogía paulatinamente subtendida de una tirada de versos a otra, que asedian el origen de la poesía/el embrión/el centro del desastre como cráter único y Real. Lo anterior tiene por efecto plantear que el proceso de la escritura asemeja a la preñez del nonato y que la gestación embrionaria y la destrucción de Manhattan es un desarrollo textual en el que el feto/poema/ciudad irá adquiriendo distintos tipos de presencia según los contextos que se presentan en el poemario. Así, el embrión será un pez que nada en el vientre de la madre; luego, será asfixiado por la madre; luego, volverá a aparecer, en algunos casos, cuando la voz enunciadora muestre su confianza en que el embrión cobre carne, en que alcance la plenitud del nacimiento.
No obstante, conviene señalar que el poemario desarrolla sus paralelos y cajas chinas hacia la conciencia aparentemente pesimista de que el poema y el niño por venir pueden ser simulacros; es decir, que el resultado de la palabra representada sea “un cuerpo repetido y espectral” (43). Dreyfus plantea la encrucijada de una ciudad/embrión/poema producto de la proyección ajena, del acto del deseo que no se satisface y se tiende al vacío para perpetuarse o hacer poesía; en resumidas cuentas, un espejismo incapaz de sentir por sí mismo, de sufrir la realidad de la contingencia y la responsabilidad de la autonomía: “la onírica visión que te atormenta la asimilas en mí de mi cinema” (13). La ambigüedad de la ciudad/embrión/poema permite, sin embargo, una virtud en su pretendida enajenación: es la columna sobre la que se entreteje un discurso bello y vibrante que permite asimilar la experiencia del 11 de septiembre. A diferencia de los soportes de la madre-ciudad-Manhattan (las dos torres), el soporte del discurso del poema –el embrión/pez/poema, de consistencia por momentos espectral- no corre el riesgo de terminar “en fragmentos y esquirlas desplazados” (41). Por eso, mientras que el poemario convoca las voces de los muertos por la catástrofe, arremolinados, nadando entre las esquirlas, para que interroguen al poeta y al lector: “¿Quién habrá de sacarnos de la aflicción de esta isla?” (42), la voz poética afirma, sentenciosa: “Paciente como una letanía mi hijo aletea en el fondo de mí luego se escurre” (42). Estamos, pues, ante el soporte del milagro de la vida virtual, fantasma y embrión que reside en lo más profundo de quien enuncia el poema y que, en última instancia, es también la base que sostiene la identidad de la voz poética: “Eres porque te sueño y te acaricio te modelo y en ti nazco” (46). El enunciador de Pez se justifica como tal en el hijo por venir, en el poema por venir y, se entiende, en la ciudad reconstruida por venir (una nueva Manhattan vista a los ojos del hijo/poema escrito). Aquí, el carácter ilusorio, fundamentalmente imaginario, de los tres objetos subtendidos por los paralelismos es también su posibilidad de supervivencia.

Un texto ejemplar de tal concepción es la tirada versos que se inicia con ¿Adónde la palabra…? (21). En ella, la voz poética conjura imágenes para expresar su posición de “conciso latido invertebrado”, “gameto”, “cigote”, “un semiótico mar de balbuceos”. Así construye su paradójica posición de enunciador anterior a sí mismo, de mirada lanzada en la víspera de la escritura y, a la vez, es la primera respuesta, desde una perspectiva cronológica y analítica, a la pregunta del verso ¿Adónde la palabra…?: la actividad de la palabra se anida/produce desde un espacio anterior a sí misma. Pero ese conocimiento no proviene de una metafísica de la palabra, sino de un enfoque cognitivo de corte autoterapéutico (el “yo” de la voz poética trabaja sobre sus percepciones en un progresivo esclarecimiento de sus condiciones de enunciación), que remonta la corriente de la conciencia hasta el estadio del mero balbuceo, de la palabra sin forma, al estado de percepción del nonato. Curiosamente, lo hace a través de un despliegue léxico de visible riqueza y brillo. Pero ello no es de extrañar: la cognición de las condiciones del más remoto origen de la voz enunciadora solo podría concebirse, desde una mirada terapéutica, como una actividad constituidora de su objeto, es decir, una búsqueda de carácter analítico y deductivo, necesariamente referida a un estado preconsciente, cuyo sentido solo resulta imaginable por la luz que ofrecen las palabras de quien conoce y la capacidad de estas para adherir significados y conceptos. En tal exploración se justifica plenamente la proliferación verbal para trazar el perfil de lo desconocido, para asir de algún modo precario el producto de la experiencia deductiva y sensible (de retraerse hasta antes de los orígenes, aquello para lo que de principio no se tiene descripción o lenguaje alguno). Por ello, en ¿Adónde la palabra…? no acontece una escenificación innecesariamente aderezada en cuya ostentación se finge un espacio preverbal, sino que se responde, desde la terapia cognitiva, a la pregunta por los estadios indispensables para la emisión de un poema: son ese asomo urgente, producto de la introspección más profunda, al no-espacio y al no-tiempo anterior a cualquier enunciación, un estado para todo semejante al de las inimaginables experiencias perceptivas del embrión humano en el vientre de su madre. Del mismo modo, observa rápidamente la voz poética, el estado preenunciativo adolece del carácter espectral —y paradójicamente fundacional— que tiene la existencia del nonato para los ya nacidos. Las analogías que favorecen la estrategia de cajas chinas se tienden de inmediato para actualizar la representación tripartita en Pez (poema/embrión/ciudad): el espacio preverbal se contrasta con el “suave silabeo” del nonato que está en “el vientre acompasado” de su madre y que de inmediato se asocia con los versos de otros tiradas que introducen los ritmos de “la ciudad irreal en su caos de humo” (41), la que encontramos ahí donde se alude a los escombros donde han ido a parar sus edificios y soportes. Esa también es una respuesta a la pregunta ¿Adónde la palabra…?. La ciudad por venir, objeto del poema, paralelo del poema, ha ido a terminar entre ruinas fantasmales cuya presencia traumática la hace imagen precaria y caótica como el estadio fetal al que se accede mediante el análisis más hondo de la conciencia. Así se cierra, mediante el discurso poético, un círculo fantasmal pero de evidencia artística y autocognitiva innegable: desde el caos preconciente hasta el caos de la ciudad devastada que unifica contrarios en el fantasma de lo irrepresentable. Pero, debe entenderse, este círculo no es vicioso, sino virtuoso: la condición fantasmal que sella principio y fin es el requisito de la germinación continua, de la atmósfera del vientre materno y del camino que puede recorrer el pez-embrión —a fin de cuentas, el futuro hombre — por sendas siempre nuevas.

Sería imposible en estas breves líneas seguir ahondando en los versos y conceptos tan intrincados que Mariela Dreyfus articula en Pez —y lo hace sin desmedro de su particularidad, de la irreducible experiencia subjetiva de un acontecimiento histórico de crueldad mayúscula ante el cual la devastación sede a la tentación del silencio. Dice Westphalen: “Porque sólo el silencio sabe detener a la muerte en los umbrales/ Porque sólo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas”. Sin embargo, Dreyfus intuye con acierto que el silencio no es el camino para enfrentar un trauma fundamental de ese tipo (para nuestra civilización y para ella misma, como residente de Manhattan). Para hablar de la vida como soporte inmaculado, embrión de todo, Dreyfus apela a la poesía, a la compleja germinación de la existencia, a las posibilidades infinitas de sugerir lo irrepresentable que subyace en la enunciación de la voz poética a través de un muy notable poema.