That ‘70s show

Las vacas muertas y las vivas,
rubor de luz o miel de establo,
balaban con los ojos entornados.
Federico García Lorca

Dos libros.
Lecciones de origami de Augusto Effio y Las Islas de Carlos Yushimito

La narrativa joven aparecida a la vera de editoriales independientes no solo ha coincidido en apelar a un acervo de procedimientos formales y temáticos que manifiestan y analizan la naturaleza del artificio literario mismo -lo han desnudado-, sino que han retomado alguna de las preocupaciones centrales del Boom Narrativo de los años 60 y 70, cuyas exploraciones parecían agotadas o sin auditorio. Con una natural fluidez han revisado el absurdo (Ezio Neyra en Habrá que hacer algo mientras tanto) y desenfundado el arsenal de narradores múltiples, juegos de perspectivas, cajas chinas y complejidad léxica, no exento de animación en la anécdota (Luis Hernán Castañeda en Casa de Islandia y Carlos Gallardo en Parque de Las Leyendas). Aunque no comparten el mismo ánimo en el trato de la herencia común -todos la reestilizan en sentidos divergentes: Castañeda hacia la parodia, Neyra hacia la fábula y Gallardo hacia la alegoría- su carencia de complejos frente a nuestra última edad dorada es compartida por alguna poesía última – Octubre, de Manuel Fernández - y es proseguida, en su estimulante complejidad, por dos libros de cuentos de noveles narradores –Lecciones de origami de Augusto Effio y Las islas de Carlos Yushimito-, en muestra de literatura que no se avergüenza ni de exhibir sus bambalinas ni de proclamar sus líneas genéticas. Centrados ambos en los pequeños dramas decisivos de marginales, aunque de distinto tipo, acuden al salto temporal, a los límites de focalización, a los “vasos comunicantes”, a la información escamoteada y a todas las estrategias típicas del narrar “bien” que se popularizaron durante el Boom Latinoaméricano.

De vuelta a Macondo

Ambos libros no solo comparten, ciertamente, esa ambición formal por narrar desde la astucia de jugar adecuadamente con la voz narrativa, sino que diseñan para sus anécdotas el perfil de una geografía autónoma, en cuya contemplación de conjunto se pueda percibir un territorio de ficción original, singular y que se nos imponga como necesario. Se trata de la impronta del modelo de la ciudad imaginaria, que si bien es cierto tiene tradición más antigua en el modernism anglosajón, adquiere visibilidad y fama para los latinoamericanos por el éxito mundial de Cien Años de Soledad y su celebérrimo Macondo. No es sino para competir con dicho modelo, el hogar de los Buendía concebido como suma y compendio de la historia del continente, que proliferan otras ciudades en la escritura de América Latina y/o se destacan algunas muy notables que habían corrido con menos suerte en el siempre azaroso y reducido mercado editorial local anterior al de los años sesenta (Comala de Juan Rulfo, la Santa María de Onetti). Aunque con finalidades, estéticas y hasta líneas genéticas divergentes, es difícil imaginar a Río Fugitivo de Paz Soldán, a Busardo de Thays o Congará de Miguel Gutiérrez sin el desafío creativo que significó la monumental geografía física y humana de García Márquez para su generación y las posteriores. En su lucha parricida, el sueño de la ciudad propia se vuelve reiterativo, y por momentos significativo, en noveles narradores: el barrio multiperspectivista de Iparraguirre (El inventario de las naves) es un universo mínimo y cruel que no evade la invención de sus propias drogas; el remoto pueblo de San Andrés de Castañeda (Hotel Europa) es la parodia de la Piura de La casa verde, pero a la vez símbolo inverosímil y extremo de los conflictos interpersonales del mundo contemporáneo. A su vez, Effio nos acerca a San Cristóbal, ciudad visible solo por trozos grises: galerías subterráneas, casinos oscuros, personalidades asordinadas, caras esquivas, de atmósfera semejante a la Santa María de Onetti. Por su parte, Yushimito cuenta historias que tienen a São Clemente, hipotética barriada de Río de Janeiro, como centro de irradiación de crónicas cruzadas de los bajos fondos, acceso a la cerrada intimidad de matones de favela, bandoleros del sertón, cariocas cosmopolitas y pater familias de enigmática altivez. Escritor con casi todos sus personajes dedicados voluntaria o involuntariamente al crimen, Effio opta por protagonistas cuya modelo, el Larsen de Onetti, les contagia la modorra de habitar en una realidad minuciosa, aunque sin colores, en la que, por decisión autorial, la traición es la dádiva que los hombres mutuamente se ofrecen para sumar fracaso al fracaso. En cambio, Yushimito prefiere diseñar individuos singulares, desde la mera estética de sus nombres, definidos en una apoteosis secreta de su suerte, que acaso les brinde algunas certezas antes del fin (una acción que resume el sentido de sus vidas, como quisiera Borges y en lo que lo sigue siempre la narrativa corta de García Márquez). Ambos libros de cinéfilos, Lecciones de origami no puede sino simpatizar con la introversión turbulenta de Harry Caul, el protagonista The Conversation de Coppola, como lo explicita el protagonista metaliterario del cuento “Un parpadeo de Gene Hackman”; Las islas, por su parte, acoge en su mitología de favela la figura del mafioso Pinheiro y de sus matones a sueldo —simples, pero leales— númenes recurrentes, aunque con distinto signo, en la saga de São Clemente, como lo son el kingpin Marcellus Wallace y sus secuaces hablantines en las historias cruzadas de Pulp Fiction. Por tanto, San Cristóbal y São Clemente son territorios cuyo modelo y método se condicen con las aspiraciones canónicas de la ciudad imaginada del Boom, pero a los que se añaden las peculiares obsesiones de sus autores, sus gustos (dado el ejemplo, la cinefilia compartida) y sus estéticas, que introducen la necesaria “puesta al día” de la tradición y la diferencia específica de cada cuál.

The anxious of influence

En el caso de Lecciones de origami, la estrategia narrativa puede asimilarse al efecto final de arte que pregona el título y que resume las intensiones del libro. No solo es un quehacer delicado, que se limita a acumular dobleces y algunos cortes en un pliego de papel, sino que supone el efecto de desplegar, de modo casi imprevisto, la forma última del objeto que se busca imitar; cada pliegue de papel ha coadyuvado al “abracadabra”, pero ningún espectador, a primera vista, puede apreciar o definir de qué modo se llegó a este a partir del inofensivo papel doblado, aunque se intuyese que fuese a pasar. Los cuentos de Effio, de modo análogo, nos indican los pliegues de vida de individuos mediocres, pero que -como los personajes de Onetti- entreven la posibilidad repentina de un éxito cómodo (aunque sepamos, como sucede con aquellos, que no lo merecen y menos lo obtendrán). El movimiento capital -el despliegue de la totalidad del origami- radica en la oportuna enunciación del acto que permite suponer el dato sutilmente escamoteado en decenas de pequeños detalles dispersos por el cuento. Así, en el desenlace –que, como hemos anticipado, evidencia una traición – se nos pide asumir una nueva y fatal cara de algún personaje y/o un nexo que no suponíamos entre individuos inocuos en apariencia. El mejor cuento de la colección, el que corresponde al título del libro, conjuga ambas características y es la primera aproximación al pueblo de San Cristóbal (al que el lector llegará luego de mano de un visitador médico y conocerá luego en distintos cuentos a través de las vicisitudes de sus vecinos). En este, la protagonista es una burócrata anónima del Ministerio de Educación que cobra los fondos no reclamados de profesores jubilados y cesantes por orden de su jefe, Octavio, suerte de inusual ejecutivo cool y discreto hampón que afecta sobremanera a la solitaria oficinista. En su labor, recibe el inesperado apoyo de Adela, una inexperta secretaria apenas contratada, que le sugiere seleccionar para la cobranza a los profesores de San Cristóbal, su pueblo, una colectividad “perdida en los quintos infiernos” que considera incapaz de protestar en lo absoluto. Con el transcurrir del tiempo y el surgimiento de la complicidad, la oficinista sin nombre se confabula con Adela, a quien descubre fanática de los origamis, para apropiarse de las grandes sumas acumuladas. Sin embargo, el duelo obligado por la muerte del anciano padre de esta y la necesidad de actuar por sorpresa, obligan a la protagonista a emprender la cobranza y huida en solitario. Interceptada y torturada por los hampones cómplices de Octavio, prevé su muerte junto a este, puesto que en su documentación - que dejó olvidada mientras donaba sangre para el todavía agonizante padre de su amiga- señaló, a modo de ironía por el trato utilitario que recibía, que su jefe era su conviviente. Sabe, entonces, que los hampones no solo están seguros de que ambos son cómplices, sino que han conocido de la documentación por Adela, única encargada de anotar recados en la oficina, como el reporte de papeles perdidos en un hospital. Hábilmente, Effio despliega imágenes de fluidos orgánicos en el monólogo de la burócrata, desde la secuencia de la donación que inicia el relato, de modo que al concluirlo con sus hemorragias y escupitajos solo desplaza una atmósfera de sentido de incuestionable evidencia al ámbito de los hechos. Del mismo modo, las señales sobre la traición y el engaño se desperdigan sin circunloquios: “[…] era imposible que un simple donativo concluya en tragedia, pero no dejaba de saborear la idea de estar al borde de una muerte ridícula [….]” (p. 14), “la perfección de Octavio se me hizo desde un inicio frágil e irreal, una atractiva epidermis que tiene las mismas posibilidades del alzar vuelo que las bellas y extrañas aves que Adela ha tomado costumbre de dejar sobre mi escritorio, obtenidas con el dobles correcto y mucha paciencia en la fabricación de mentiras” (p.20). En el fragmento anterior, el narrador, además de hacer, de modo implícito, una profesión de fe artística (la ficción que escribe, Lecciones de origami, como mentira en la línea de Vargas Llosa), establece una equivalencia entre Octavio, las figuras de papel, Adela y las mentiras que no deja dudas sobre la poca confiabilidad de la secretaría. Sin embargo, tales afirmaciones, efectuadas aquí y allá como meros pliegues de un estilo excesivamente minucioso, no cobran sentido hasta que asumimos la evidencia de que Amelia es una delincuente de sutileza sublime –una cara que solo entonces cobra protagonismo- y miembro de la organización que desvía los fondos de cesantes en relación con el circulo de hampones semejante a la de Octavio –un nexo entre personas que se eleva como decisorio. Effio ha completado su trabajo de artesano origamista con paciencia y minuciosidad. Si algo se puede objetar a su “mentira” es la verosimilitud de la voz femenina -ciertamente, poco lograda- y el fetiche por verbos y adjetivos de evidente genealogía borgesiana que desvían la atención del relato; nos enfrentan a la sensación de lo que no es genuino, en tanto bloquean el mejor influjo del libro: la confiada minuciosidad onettiana que asume el criterio de Effio en su selección de insignificantes ámbitos que ocultar y desvelar en el instante justo.

De lo anterior se sigue que, sin la adecuada secuencia de acontecimientos, el efecto de despliegue del “origami” de Effio colapsa, puesto que se trata de una maniobra de precisión en dos movimientos simultáneos: ocultar y ordenar hechos; es decir, por un lado, definir la información que se oculta en cada instante; por otro, establecer la secuencia de estas que facilita la inmediata inferencia del dato oculto únicamente en el desenlace. Si ambos movimientos no coinciden, el cuento se desmadeja; el lector adquiere datos suficientes para adivinar lo elidido o duda de la validez de la inferencia impuesta por las premisas mal presentadas (es una inferencia débil). Entonces, el cuento pierde sugerencia y simula apenas un arrebato de mala retórica, la persecución de un efecto estilístico que busca conseguir belleza cuando no hay nada que añadir. Por ello, contra lo que se ha dicho, Effio fundamenta sus mejores logros en la filigrana de la trama antes que en la elección de le mote juste. Cuando en el cuento “La última entrega de Jesús Macarena” se deduce la muerte por traición del protagonista antes del fin, no importa cuánto despliegue el narrador sus dotes de observador con un léxico meticuloso que decore los nuevos escenarios; ya adivinamos la figura que se obtendrá del papel minuciosamente plegado –inútilmente plegado- y no queda “abracadabra” que valga. Sin apelación –precisamente por lo exacto de su método-, “La conversación” (final previsible), “Leinzberborn” (inferencia débil) y “Era más bien un aburrimiento áspero y agrio” (inferencia débil) resultan cuentos fallidos.

A pesar de lo antes dicho, conviene destacar que la imagen de San Cristóbal -ciudad solo exhibida a través de algunos edificios, galerías comerciales anónimas, una casona abandonada, la casa de un profesor jubilado y el casino Babilón- se nutre a tal punto de la textura velada de sus personajes que concita la atmósfera turbia de un personaje adicional omnipresente -sitio devastado, tocado siempre por la mala hora para cualquier mediocre que ansíe redimirse. Lamentablemente, Effio disipa la creciente verosimilitud que cobra su invento en “Un parpadeo de Gene Hackman”, sin duda un relato de capricho, comentario revisionista de la propia escritura que se juzga en términos de “aprendizaje fracasado”. Es un ademán narrativo sin espacio en su férrea composición y que hace patente el primer caso explícito de influencia entre sus contemporáneos de Casa de Islandia de Luis Hernán Castañeda, quien interviene como modelo de narrador que combatir y al que, paradójicamente, se imita. El protagonista del cuento de Effio se acusa de ser el escritor de Lecciones de origami, tal como el protagonista de Castañeda -autor a quien se llama “el muchachin”- lo hace en Casa de Islandia. Independientemente de su desenlace, la tensión dramática de “Un parpadeo de Gene Hackman” se empequeñece frente al llamativo “cráter” metaliterario, que no se inserta en ella, y que no añade ninguna virtud estética al conjunto de cuentos. Más bien, desvanece la meritoria consistencia de San Cristóbal, ciudad de la que el narrador metaliterario despotrica en un acto exagerado de falsa modestia, que antes que honestidad trasluce impostación frente a las habilidades artísticas exhibidas, y, adicionalmente, la ansiedad de Effio por –más allá del libro mismo- insertarse en las reglas del juego estético que, según entiende, tienen por eje a Luis Hernán Castañeda. Aquí el autor, en vez de persistir en su confrontación silenciosa con el difunto Onetti, a quien asimila con lograda originalidad, termina por, repentinamente, sentirse el influjo de las disputas críticas contemporáneos sobre la primacía estética de otro autor y lucha, en un exabrupto visible, por conseguir efectos expresivos idénticos a los de este. Improvisada, su estrategia metaliteraria no alcanza el complejo juego de espejos del libro de Castañeda y, más bien, naufraga en la frivolidad de “Café Milton y cordero con Saki” de Manual para cazar plumíferos de Leonardo Aguirre, suerte de sátira sobre el mundillo literario limeño que alude indirectamente a Casa de Islandia (es decir, parodia de la parodia).

Cidade maravilhosa

A diferencia de esta inconducente demolición de la propia ficción, Carlos Yushimito se mantiene fiel en Las islas a la propuesta arquitectónica que esboza desde el primer cuento y consigue definir un mundo de personajes simples, pero decididos, que pelean contra su suerte bajo atmósferas turbias y destinos dispuestos por la fatalidad de la pasión o de la filiación. El São Clemente de Yushimito es una favela planificada por la cinematografía de Ciudad de Dios de Fernando Meirelles cuya dramaturgia remite a la lógica del amor y los sueños de un García Márquez desencantado y a un gangsterismo omnipresente del comic noir (por el influjo de Tarantino), pero cuyo formato de edición se inclina por el ritmo decimonónico (con escenas meticulosas y metáforas opresivas de tema urbanístico y atmosférico), filtrado por el vocabulario de un castellano “aportuguesado” (trabajado ya por Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo) y guiños intertextuales a escritores brasileños (principalmente, por los apellidos) y a sus tópicos (favela y sertón son ya figuras literarias e íconos audiovisuales, como el Paris de García Falcón en París Personal, producto de sus más hábiles retratistas). No obstante, al igual que en el caso de Effio, el título del libro resume una propuesta estética y se refiere al mejor de los cuentos de la colección.

“La isla” refiere la curiosidad de Guilherme, un niño, frente a una costumbre solitaria y hasta inexplicable de su padre: periódicamente los dos se embarcan hacia una isla y, mientras el niño se queda pescando con Guiraldes, el piloto negro, y escucha sus historias de altamar, Luzihno, el padre, se va a caminar por las playas de la isla por largas horas. Para Guilherme se trata de una escena de espera mitificada por los recuerdos de la infancia, en la cada instante es idílico y todos los hechos tienen algo de memorables (por sus aventuras marinas, el niño rebautiza como Capitán Nemo a su compañero de espera). Mucho tiempo después, cuando Guilherme adulto refiere la muerte de su padre, reaparece Guiraldes, vuelto ciego por la edad, y lo invita a visitar la isla. Conducido por este, que maneja el bote de memoria (Tiresias y Nemo a la vez, guía de los hombres por regiones inexploradas), Guilherme intuye el sentido de los antiguos paseos. Nos enteramos que el rito de aislamiento de Luizinho empezó luego de que falleciese Nuria, su esposa, de una enfermedad repentina. La proximidad de la isla y la memoria de la niñez confrontan a Guilherme con la experiencia del duelo por su padre. “La isla” de Yushimito no lo dice –el cuento concluye con el bote enfilándose hacia su destino- pero el descubrimiento de Guilherme es también una herencia: el aislamiento como forma de elaborar un duelo inacabado por la muerte de quien se ama y para quien no existen reemplazos. Yushimito, en consecuencia, abandona a su personaje en la puerta de una experiencia clave de la madurez: el suplicio de la memoria de los que mueren, pero que a la vez inserta en la conciencia de la soledad de la especie. La soledad, como estado definitivo de la peripecia mínima de sus marginales, es una herencia de García Márquez que Yushimito difumina como plaga en cada uno de sus cuentos. Por eso el libro se llama Las islas: todas sus historias nos dejan frente a una humanidad solitaria, separada, donde, al final, todo hombre, confrontado con una situación límite, comprueba su naturaleza de aislado.

De lo que puede apreciarse, a diferencia de Effio, Yushimito no apuesta al efecto del “abracadabra”. En su libro, la estrategia narrativa consiste en develar progresivamente el sentido de datos velados en una secuencia que incrementa el conocimiento y el interés hasta la intensificación de las expectativas en la revelación final (en “La isla” el viaje de Guilherme adulto a la isla se funda en recuerdos de infancia, que su vez motivan intriga sobre el sentido de los viajes de su padre, que a su vez le hacen aceptar la propuesta incitante de Guiraldes ciego de volver a la isla, que a su vez lo hacen recapitular la biografía paterna, que a su vez le permiten intuir una respuesta al enigma). Aunque el diseño pareciera de una simplicidad clásica, no supone la linealidad en la sucesión de escenas, puesto que la información necesaria para satisfacer la intriga reside en el pasado o en dominio de muchas perspectivas y voces narrativas (para el caso, se alterna entre uno testigo y uno omnisciente), pero, del modo que fuese, está dispuesta para asegurar que la cadena de transmisión intensifique la evidencia de la soledad última del protagonista frente a la muerte. No obstante esa es la meta de todos los cuentos, el mérito de Yushimito radica en formular con suficiencia estos hallazgos in crescendo en cantidad y variedad suficiente como para imitar de modo convincente la amplitud de la experiencia humana. “La isla” es ciertamente una poética del libro incluso en el recurrente guiño a la tradición literaria latinoamericana y, particularmente, brasileña, puesto que Guiraldes, apellido del autor de la novela de aprendizaje gaucha por excelencia, Don Segundo Sombra, conduce a una lección fundamental de su vida a Gullermo, que apellida Fonseca, como se llama uno de los autores brasileños contemporáneos más importante, cuyo tema es justamente la indagación de tipo policial en la trastienda de las aparentemente serenas vidas cotidianas.

No todo el libro de Yushimito es parejo en logros. Pero ningún cuento –salvo el último- deja de ser intrigante hasta que se abalanza el desenlace (así el sentido de este sea previsible dada la concepción del cuento de Yushimito y los géneros fuertemente codificados en que decide escribir: sobre mezcla el policial y la biografía de bandidos). Si los defectos de composición son apreciables en el conjunto se debe a los excesos de estilización con que inviste alguna anécdota mínima (la atmósfera noir es excesiva para “Bossa nova para Chico Pires Duarte”, melodrama de amores contrariados; el punto de vista literario –lírico y psicológico- es inverosímil para el narrador dueño de un burdel en “Una equis roja”) o a alguna inexactitud expresiva de pulso novel (la última frase de “Tinta de pulpo” es innecesaria en un brillante ajuste de cuentas entre matones escrupulosos). Algún relato debió tener otro final (“Apaga la luz”, encuentro tardío entre una anciana y el asesino de su hermano bandolero, un viejo alguacil decrépito, mientras viajan en autobús por un opresivo sertón, no concluye con la escena de la matanza que la deja en soledad –y que se cuenta en retrospección-, sino con una imagen de los hermanos jóvenes que se despiden con ternura, cuestionable narrativamente pero legítima en términos de establecer la excepción a la regla ideológica del libro.

Sin embargo, dos defectos mayores atañen al conjunto: uno gramatical y otro conceptual. Constantemente, el autor recae en el uso anfibológico del pronombre “él” (puede referir a cualquiera de dos personajes que participan en una secuencia de acciones) sin que ello tenga ninguna consecuencia técnica o temática. Indudablemente estamos frente a un descuido de la corrección de estilo que hace confusa la lectura mientras se decide si estamos frente a un recurso artístico o un error. Luego, es objetable la necesidad que se plantea Yushimito de situar su universo narrativo en este Brasil cuyo centro telúrico es su denso São Clemente. El autor expresa una necesidad de afirmar la “brasileñidad” de su territorio a cada párrafo por la reiterada altisonancia de los nombres de sus personajes y la idiosincrasia de sus tipos humanos, pero la conciencia de la soledad frente a la muerte –su poética central- parece un destino humano que igual valiera la pena expresarse en cualquier parte del mundo (en los desiertos de Sonora, en la cosmopolita Tokio). La confrontación con Paris Personal de García Falcón, en este caso, se hace una vez más válida: en su libro, cada historia es una búsqueda estética y sentimental que no puede entenderse sin el ideal que la Ciudad Luz ha extendido, bajo la forma de tópicos literarios, entre sus huéspedes (muchos cuentos encaran sin rodeos “la cuestión parisina”). Ninguna cuento de Las islas apela a tal recurso y menos sucede que el conjunto se integre bajo una regla de funcionalidad semejante. Aunque ello no niega la fuerza persuasiva del mundo de Yushimito, le resta necesidad (el lector jamás deja de salirse de la ficción para preguntarse qué se propone el autor con la locación brasilera). Si a ello se añaden los excesos de estilización antes mencionados –muchas veces se prefiere una buena metáfora a preservar la atención del lector en la trama- se explica que algunos pasajes del libro resulten de acceso innecesariamente difícil e, incluso, de prosa inadvertidamente anacrónica (por instantes modernista), contraria a la pretensión de contemporaneidad del mundo de São Clemente (en lo que deviene en el lado más débil en la lucha por la verosimilitud en la creación de Yushimito).

Mención aparte merece el cuento “El mago”, que el autor publicó previamente por separado bajo el sello Sarita Cartonera (2004). Es un texto que comparte el castellano aportuguesado de los otros cuentos y los nombres portugueses altisonantes, pero que carece de la atmósfera opresiva del Brasil de “Las islas”. Tampoco comparte la visión fatalista sobre sus personajes y no exhibe ninguna de las complejas estrategias de las voces narrativas de la colección. Se trata, como en el caso de Effio, de la participación de una invención discorde, pero internamente coherente en su diferencia. Ello no lo disculpa de plantear en esta una visión estereotípica del arte de la magia –de estirpe notoriamente surrealista, carente de elaboración propia- y, en consecuencia, por la analogía que subtiende el texto, una de la literatura de la misma jaez. Conviene entender su presencia a modo de hito que inaugura borrosamente el presente territorio imaginario de Yushimito se corresponde con una decisión sentimental (no por ello menos equivocada que la ansiedad que experimentó Effio por la obra de Luis Hernán Castañeda en “Un parpadeo de Gene Hackman”).

La salud de los difuntos

Como puede apreciarse, estamos frente a libros que no solo comparten una composición compleja -Effio prefiere extraer su fuerza persuasiva de escamotear datos hasta el último instante; Yushimito prefiere revelarlos continuamente para incitar las emociones de final- sino de autores con visiones propias: el primero escoge perdedores para hundirlos más; el segundo, enseña outsiders que el destino del hombre es enfrentar solitarios a la muerte. Ciertamente, no son novedades el pesimismo y el existencialismo a la latinoamericana. Pero en la tarea de efectuar un trabajo eficaz sobre las potencialidades creativas y en ampliar ese trabajo con que genera la variedad de la naturaleza humana misma, Yushimito –por sobre sus apreciables deficiencias- está más cerca que Effio en lograr sus propósitos. São Clemente no es una escenografía literaria, sino un simulacro intenso y oscuro de la realidad. Yushimito ha diseñado personas y el eco de estas (sus seres queridos, sus recuerdos, sus enemigos) que rivalizan con la experiencia sensible de la ciudad; a diferencia de ello, los fragmentos de San Cristóbal que nos presenta Effio no consigue el efecto compositivo parte-todo y el sitio, por sus historias imperfectas, deja en claro que se trata de calles de tramoya donde solo pueden existir actores antes que personas (salvo en “Lecciones de origami”). Si la reestilización es la clave de estas ciudades herederas del Boom, el libro de Effio es una saga que deviene en parodia, pero es un hibrido fallido: la escrupulosa seriedad de su texto hace ver a su ademán paródico –el último cuento metaliterario- como ridículo. Sin embargo, el autor muestra virtudes singulares para la prosa y un esquema depurado para la construcción en el que debiera persistir para concretar mejores logros. Yushimito prefiere una saga en forma y le rinde singulares frutos. Ninguno de sus desperfectos borra la impresión general –técnica y emocional- de Las islas. Es posible que el cuento la “La isla” por su pequeña anécdota luctuosa que consigue una profundidad de visión que incumbe a la condición humana en su conjunto sea uno de los mejores cuentos del año que pasó, sino el mejor. Yushimito, sin duda consigue un debut prometedor en las letras peruanas, y se afinca –al igual que Effio- entre los jóvenes exponentes de la narrativa local que –aunque sin alcanzar las cotas de los mejores de estos- denotan una buena cultura letrada y han optado por continuar con las que hace muchos años fueron innovaciones formales y temáticas, pero que perdieron durante buen tiempo eficaces y llamativos ejecutores. Aunque los libros de ambos escritores –conviene decirlo- no alcanzan la limpieza y brillo de las óperas primas de los antes mencionados Castañeda, Gallardo, Neyra y Iparraguirre -cuando consiguen sus mejores logros expresivos- Effio y Yushimito exponen, sin duda, unas habilidades y miradas dignas de la mayor atención. Resulta extraño que se pueda afirmar –como se ha esta diciendo- que la opción por la complejidad estructural, compartida por estos escritores, no continúa una tradición prestigiosa de la literatura nacional y continental. Se ha dicho que se trata de “meros experimentos de vanguardia” o “literatura para literatos” (suerte de limbo apátrida, por algún motivo muy mal visto). Si así fuera, casi todo el Boom Latinoamericano mereciera tal etiqueta, y sabemos que no la merece. Además, parece que el modo de escribir típico de este movimiento, y también algo de su visión del mundo, se está volviendo muy popular últimamente.